六、小品文与新文学的极致

发端自五四前后的白话革命和新文化运动，在三十年代以周作人为代表的一支似乎走入“闲适”的末流，但其中一以贯之的文化意图，却仍旧是对一种自然、平实、诚恳、清明而有分寸感的新的语言方式、写作方式和思维方式的追求和操练；也是对种种虚假、矫饰、空洞、夸张、武断和颟顸的语言风格和思维风格的抵制。周作人曾被左翼作家讥为只顾“闭门读书”、只写“草木虫鱼”。但在他的《看云集》里的“草木虫鱼小引”一文里，我们却看到这样一段：

“我每见金鱼一团肥红的身体，突出两只眼睛，转动不灵地在水中游泳，总会联想到中国的新嫁娘，身穿红布袄裤，扎裤腿，拐着一对小脚伶俜地走路。我知道自己有一种毛病，最怕看真的，或是类似的小脚。……我倒并不是怕做野蛮，现在的世界正如美国洛威教授的一本书名，谁都有“我们是文明么”的疑问，……女人小脚所引起的另一种感想乃是残废，这是极不愉快的事，……金鱼突出眼睛，便是这一类的现象。……照中国人喜欢小脚的常例推去，金鱼之爱可以说宜乎众矣，但在不佞实在是两者都不敢爱，我所爱的还只是平常的鱼而已。”[26]

我们可以猜测，周作人所爱的“平常的鱼”，正是白话革命理想中的新文章、新文体和新思维。而与此相对的种种不自然的、受束缚的形式，在他眼里都只有一个“极不愉快”，甚至只能是“残废”和“不文明”的象征。只是那种“平常的鱼”并非随处可见，不是不费力气就可以得到，它需要在一种新的自然和新的社会环境里才能存活和游动。下面这段文字既是周作人高度个人化的美学理想，也是他白话文学理论和新文化理念的表白：

“想象有一个大池，——池非大不可，须有活水，池底有种种水草才行，如从前碧云寺的那个石池，虽然老实说起来，人造的死海似的水洼都没有多大意思，就是三海也是俗气寒伧气，无论这是那一个大皇帝所造，因为皇帝压根儿就非俗恶粗暴不可，假如他有点儿懂得风趣，那就得亡国完事，至于那些俗恶的朋友也会亡国，那是另一回事。如今话又说回来，一个大池，里边如养着鱼，那最好是天空或水的颜色的，如鲫鱼，其次是鲤鱼。我这样的分等级，好像是以肉的味道为标准，其实不然。我想水里游泳着的鱼应当是暗黑色的才好，身体又不可太大，人家从水上看下去，窥探好久，才看见隐隐的一条在那里，有时或者简直就在你的鼻子前面，等一忽儿却又不见了，这比一件红冬冬的东西渐渐地近摆来，好像望那西湖里的广告船，（据说是点着红灯笼，打着鼓），随后又渐渐地远开去，更为有趣的多。鲫鱼便具备这种资格，鲤鱼未免个儿太大一点，但他是要跳龙门去的，这又难怪他。此外有些白鲦，细长银白的身体，游来游去，仿佛是东海海边的泥鳅龙船，有时候不知为什么事出了惊，拨剌地翻身即逝，银光照眼，也能增加水界的活气。在这样地方，无论是金鱼，就是平眼的绯鲤，也是不适宜的。”[27]

唯有理解了这样的审美理想、文化理想和文化政治偏好，我们才能明白何以周作人在其《中国新文学大系-散文一卷-序》中竟把小品文称作为“文学发达的极致”，这里的原因既是文学的，更是政治的。下面这段话再明白不过地表明了白话革命的内在理念和内在标准，却同时又在文学史和文学批评的意义上不失公允：

“小品文是文艺的少子，年纪顶小的老头儿子。……小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解纽的时代。……在朝廷强盛，政教统一的时代，载道主义一定占势力。统是平伯所谓“大的高的正的”，可是又就“差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡”的东西，一直到了颓废时代，皇帝祖师等等要人没有多大力量了，处士横议，百家争鸣，正统家大叹其人心不古，可是我们觉得有许多新思想好文章都在这个时代发生，这自然因为我们是赞成诗言志派的缘故。小品文则又在个人的文学之尖端，是言志的散文，他集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头，他站在前头，假如碰了壁时自然也首先碰壁。”[28]

在言志和抒情、时代与个性、峻急与颓废的结合点上，周作人鼓吹的“小品文”也许的确代表着某种“极致”。但在他想象的水天一色的“大池”里，白话革命的创作实践却正在以多样的风格和形式展开，带给人种种出乎意料的惊喜，见证着、再现着历史的“活水”和时代的“活气”。在剧烈的大时代大变动中，周作人最终做出“苟全性命于乱世”的选择，尽管在他小小的苦雨斋里，他也并没有放弃白话革命的理想，而只是以一种极端个人的、近乎扭曲的方式独自写他的貌似闲适的小品文，向自己眼中一切新老皇帝及其文学体制（包括青年、左翼、马克思主义文学理论等等）施放暗枪和冷箭。但白话革命理想更大的成就和更大的危险却在一个更为开阔的历史天空下展开，在这个更大的战场里继续战斗的鲁迅，则用他的晚期杂文和文学翻译（“硬译”）提供了一份全然不同的记录。

在他一生最后十年（即“上海十年”）里，鲁迅写作在经历了早期为思想革命摇旗呐喊的“听将令”阶段和中期苦苦寻找自身政治本体论依据、形式强度和文体自觉的“转折”阶段[29]）之后，进入了炉火纯青的成熟期和炫技状态，同时也可说在更高层面上回到了白话革命的初始状态。在《三闲集》、《花边文学》、《准风月谈》、《伪自由书》和三部《且介亭杂文》里，我们看到鲁迅通过一系列“名/实”、“表/里”、“真/伪”、“虚/实”、“利/弊”、“有用/无用”、“现实/心理”的辨析，通过“立此存照”式的对当下的介入、讽刺和批判，再一次把作为白话革命灵魂的“形式与内容”、语言与真理、“诗”与“史”等辩证关系置于自己写作和思考的前景和中心。

不过这一次，白话革命的文学实践不仅继续向僵化、停滞不前但却没有完全死灭的封建文化秩序发动攻击，而是同时也在表象、再现、叙事的层面，试图对以上海租界为具体形式的大都市现代性历史经验（包括其经济、社会、政治、文化和心理方面的高度的复杂性和多样性）作出系统的分析、阐释和批判。把“编年”体例上升到“诗史”的高度[30]，也可视为晚期鲁迅对种种“纯文学”的去政治化、去历史化臆想的回应，因此可以被理解为对自己在转折期写作（以《华盖集》、《坟》《野草》、《彷徨》等为标志）中所做的痛苦、艰难的选择的确认、发扬和超越。

五四一代的典范作家作家大多都能在作文时不避俗语和西洋词汇（包括日语词汇），在风格上取“混合文体”（mixed styles）的路径，“化俗为雅”、亦庄亦谐，朴素地展现出新文化和新人的历史实质和思想实质，体现出生活即艺术、自然即美的审美标准，展示出一种生产性、创造性和上升期文化内在的真诚和自信。这是基于内容的正当性的形式自信，也是基于一种形式正当性的内容的自信。这是五四白话革命时期的中国作家能够在新文明草创期取得经久不衰的文学魅力和精神魅力的深层原因。白话革命发动后短短几十年里出现的伟大作家在风格、审美和意识形态立场上各不相同，但他们都有一个共同点：他们都是新文化运动结构性转变的参与者，也都是白话革命精神的体现者和继承人。

2019年5月2日于纽约