如果说前20年中国经济的绝对落后和相对落后一定程度上造成了新时期中国知识分子习惯性地把自己的头脑嫁接在一个想象性的“世界文明主流”上去思考，那么在“第三个十年”里中国经济的“史诗般的增长”曾有助于人们发现中国社会发展和文化思想活力的真正的源泉：中国社会主义工业化带来的新的生产能力、新的劳动组织和新的自主创新能力。

而这一切在整体上是对中国发展道路的肯定，也为在知识、思想、艺术、审美层面上感受、观照、分析和表述中国提供了基本的历史实质和历史内容。它让我们看到，真正改变中国的既是组织在中国社会化大生产体系中的普通劳动者，也是作为这个系统能动因素之一的那个“看得见的手”，中国各级政府和各行各业的管理者。他们一同构成了那个集体性的“行动中的人”，他们的动机和动作构成了“中国故事”的最基本的情节。这个情节在前20年处在隐晦边缘的状态，但在第三个十年则作为故事的核心摆在了读者的面前。

所以毫不奇怪，在“第三个十年”中，长篇小说、多集电视剧和大型表演（比如各文化古都和旅游胜地打造的“印象”系列）成为文艺创作中最为抢眼的样式。80年代曾经有人呼唤“史诗”，评论界指责文艺创作“对不起我们的大时代”，但史诗千呼万唤也没有出来。到了“第三个十年”没有人再谈这个问题了，整个社会的注意力都在房产、股市，但真正的关于“改革开放时代”及其前史的大叙事出现了。

我目前正在完稿的对于这“第三个十年”的研究集中处理这种长篇巨制。2018年春季学期，我在北京大学中文系开设了“21世纪中国文学的现实表象”讨论班，课上集中讨论了《兄弟》（余华）、《生死疲劳》（莫言）、《一句顶一万句》（刘震云）、《天香》（王安忆）等长篇小说；讨论了西川的汪洋恣肆不拘一格的诗歌创作；也对《大工匠》《士兵突击》《潜伏》和2008年北京奥运会开幕式、2009年六十周年国庆阅兵式的影像资料展开了分析和讨论。

这几部小说在时空跨度上都很大，比如《兄弟》上下部写了40年的历史，分别处理改革开放前后两个20年；《生死疲劳》写了从1950年1月1日至2000年12月31日整整50年中间的五道轮回；《天香》写晚明上海地区的三代女性把闺阁变成绣坊，在负起大家族经济责任的同时，完成了从“女红”到“商品”到“艺术品”的三级跳；《一句顶一万句》则由“出延津记”和“回延津记”勾连起了晚清—民国和改革开放后两个世界。

不过它们都不是传统意义上的历史小说、传记小说或家族史—地方志小说，而是通过语言、风格、结构对当代现实进行摹仿，表现出当代中国独有的动感、创造力和历史可能性。这几位作家虽然背景和风格卓然独立，但都在颇具个性的艺术手法之外，带有强烈的写实和“叙事”倾向和高度的摹仿性。

比如《兄弟》里李光头对等价交换及其真实性的摹仿和作者对李光头经验风格和语言风格的摹仿；比如《生死疲劳》里人的意识对动物意识状态的摹仿；比如《一句顶一万句》人物对话的“绕”和“码放”对解体过程中的礼俗社会内在的“理”的情感结构和逻辑结构的摹仿；比如《天香》里人物刺绣编织活动对作家本人写作劳动的摹仿。这些小说同它们时代的关系，让我们想起但丁、塞万提斯、果戈理这样的经典作家同他们所处的世界之间的关系，它们像是在当代中国人面前举起的一面镜子，让我们在其中看到了自己，看到了自己的外在行为和内在行为的戏剧化、喜剧化的对象化形态。

这里我想特别提一下莫言在《生死疲劳》中对人和动物关系的混合式寓言表现手法。这50年来的集体经验和个人经历对任何“再现”的企图都提出了巨大挑战，这种挑战既是对形式手法技巧的挑战，也是对情感方式、伦理道德、政治判断和历史判断的挑战。显然，在理性、“智慧”和“技艺”层面，当代中国人的准备尚不能说充分，在种种历史问题和价值问题上仍存在深刻的争议的裂隙。于是主人公轮回托生的动物形态，就成为一种特殊有效的感知方式和表现方式。

中国几十年来、特别是近二三十年来的变化太快太剧烈，令人震惊不断、应接不暇、难以消化。“作为一头猪我是清醒的，作为一个人我是糊涂的”；或“作为狗我风情万种，作为人我冷酷无情”的意识的双重性、暧昧型和游移不定，就成为一种寓言性地把握现实、结构行动、表达情感和记录经验的有效方式。它使得作家能够更为自由地去摹仿人在历史中的行动、把实践安置在意识和语言的世界，尽管这要求在意识和语言的形态和结构内部进某种颠覆和再创造。

在这样的叙事框架里，历史经验和历史实践的“动作”保留了其生动性和意义的复杂性，从而在语言的艺术作品里复制了历史经验的震惊力量。这种力量决定了作品的史诗性和喜剧性（黑格尔意义上的喜剧），具有文学语言本身那种解放，那种自如，让语言回到自身世界、找到受众语言人、模仿受众语言人他们的语言、用这样一种共享的语言去像一面镜子一样模仿我们自己的动作，让中国人在文学作品里面像照镜子一样看到自己。

从文学这个特殊门类我们看到“第三个十年”带来了一种叙事艺术的回归，回归到观照自己。这本来是天经地义的事情，正常的文艺生产一般就是自身集体行动和集体经验的观照。但80年代是拿外部镜子照自己，所以往往自惭形秽。90年代则是拿着一面四分五裂的镜子看自己，难于拼凑出一个完整的形象。到“第三个十年”，这个形象终于出现了。这个形象包括长篇小说中的讽喻形象和寓言形象；流行电视剧里的即时形象或幻想形象；也包括在汶川抗震救灾、奥运会开幕式、六十周年国庆阅兵式、世界博览会开幕式等事件里折射出来的国家形象和集体形象。从这些形象里，中国人直观地看到了自己作为实践者的行动、成就和可能性。

所以“中国道路”“中国模式”乃至“中国梦”这样的话语出现在这个十年是一点也不奇怪的。随着这种“中国实践”“中国形象”“中国故事”的出现，知识思想界、特别是青年学者群体中间出现了阐发这种实践、形象、故事中的意义，介入世界性的意义争夺和价值建构的要求和期待。这对于“第三个十年”学术思想的走向，具有深刻的意义。