在南非，1960年代末爆发的黑人觉醒运动继承了法农的思想，提出知识分子与黑人结合，导致了1970年代末长达十多年的南非大众文艺运动，为反种族隔离斗争的胜利提供了文化武器。我在研究南非发生在1970年代末的大众文艺运动时，谈及这个运动的了不起的历史意义：

大众文艺运动是南非反殖斗争文学史上最光辉的篇章。在这场运动里，革命的能量由于政治运动的受阻而经由文学这个渠道喷涌而出，形成了发生在群众聚集之地（抗议、酒馆、节庆、丧礼、喜事）的热烈的文艺汇演形式，那些浸润于说唱艺术和爵士乐中的民间艺术家们在将反抗的政治信息与民间的艺术形式结合之后，找到了他们无比热情的听众。几乎在一夜之间，一个在南非历史上从未有的大众文艺运动拉开了序幕……它带来的最直接的结果就是黑人的文化自信和政治团结。

令人颇感遗憾的是，非国大执政之后并没有继续推行“人民文艺”的方针，而是减少国家对文化事业的支持，将文学推给了市场，使得许多艺术家只能借助西方非政府组织的资金来编辑文艺期刊和出版作品。摆在大多数作家面前的道路就是国际化，博取西方出版公司的赏识，拥有国际读者，这样，作家才能生存下去。于是作家们便要揣摩西方读者想看什么东西。有多少西方读者愿意看到真实的非洲的样子？又有多少只愿意看到他们想象的非洲的样子？2016年，南非作家利杜杜马林加尼（Lidudumalingani）以《我们失去的记忆》（Memories We Lost）获凯恩文学奖。

《我们失去的记忆》书封

《我们失去的记忆》是利杜杜马林加尼的处女作，用处女作战胜其他资深非洲作家获奖靠的不是作者真正的写作实力，而是对非洲落后的民俗和阴暗面的揭露。在这篇小说里的南非黑人文化似乎依然停留在中世纪，迷信笼罩着乡村，科学之光幽暗不明，个人成为愚昧的牺牲品。尼克 · 穆隆戈（Niq Mhlongo）的作品在德国受到欢迎，一个主要原因不是他写出了“彩虹国”的积极变化，而是刻画了玩世不恭、投机取巧、弄虚作假的新时代黑人青年形象，这种“提不起来”的青年类型符合了德国读者的期待视域。

这些作品确实很“非洲”，利杜杜马林加尼和穆隆戈采用了黑人口语化的表述，具备了“民间形式”，然而，这种民间形式的外衣更多是为迎合西方的审美趣味，这是非洲作家普遍采用的国际化写作策略。诺奖得主古尔纳在小说《赞美宁静》里惟妙惟肖地讽刺了这种情况。小说的主人公是一个生活在英国的非洲人，他有一套取悦白人岳父的办法，那就是满足他根深蒂固的殖民者的心态。岳父相信，离开了欧洲人，非洲人肯定把非洲搞得一团糟，于是主人公就开始瞎编乱造这类岳父想听的故事。

我们并不否认利杜杜马林加尼和穆隆戈是严肃的优秀的作家，但在后种族隔离时代的南非，继续写作“人民文艺”的社会条件已经不复存在。在新自由主义经济里，个人价值的实现、个人权利的保护、多元身份的认同严重摧毁了这个社会的集体主义思想。作家虽然生活在民众中，但很难为他们而写作。法农最担心的精英和大众分离的现象不但早已成为事实，而且有愈演愈烈之势。这种趋势体现在如下两个方向上。

第一，南方知识分子寻求本真的、未受西方文化影响的本土文化和文学样式，以对抗西方。在非洲，这种运动最著名的例子是三位尼日利亚学者写的《走向去殖民化的非洲文学》。他们提出，“非洲文学是一个自主的实体，与其他所有文学形式分离且独立。它拥有自己的传统、模式和规范。它的受众群体与其他欧洲或其他文学的受众群体分离且根本不同。它的历史和文化要求对其施加的关注和限制也完全不同，有时甚至与欧洲的完全相反”。

在文艺理论上，也要确立非洲标准：“首先声明非洲文学的独特和自主地位，无论其如何定义，都与其他文学形式有所区别，这一点至关重要。我们的意思是，在评判非洲文学时，必须应用真正自主的标准。”然而，这种真正自主的标准在哪里呢？只能从非洲传统口头文学中寻找，这类的批评和法农的思想相比，显得异常保守，它拒绝承认向西方学习的必要性，这等于否定过去几十年非洲作家确立的现代文学的伟大传统，其结果是更加迎合西方读者对于非洲文学的想象。

第二，后殖民理论家斯皮瓦克等人提出的“作家无法代表底层民众发声”。斯皮瓦克考虑的问题不是没有意义，她指出了在宏大历史叙事（资本、西方中心主义、男权）中，南方的声音丧失了自我言说的机制而只能被言说的可悲命运。但这些后殖民理论家是群悲观主义者，因为他们并不认为知识分子与大众的结合以及重新激发人民文艺的活力是可以改变也是唯一改变“底层不能发声”的方法。

正是这些理论家们将古尔纳的小说经典化。他的小说塑造了异化的非洲主人公新形象：作为移民，他无法融入英国文化之中，然而回到桑给巴尔故乡，他同样无法理解这个国家的历史、人民和现实的斗争。古尔纳开创了全球化时代后殖民地文学写作的新的模式。

然而，如果南方作家若想赢回南方的读者，他们首先需要创作出属于人民的文艺，同时，南方的人民文艺也需要新的政治运动和文艺体制来保证它的传播。