马伯庸：这当然是小说的设定，但它符合现代读者的需求。

《长安十二时辰》里面这种设定，是相对于古代社会的溢出，也是“工业幻想”的一部分。里面各种庞大的组织，复杂的人与人关系，都远超过农业社会应有的水平。比如城防系统、黑帮、恐怖分子、反恐机构，这都是借用的现代概念。我借古代的舞台，讲述一个现代故事的内核，否则读者为什么会关心千年前的故事？怎么对这些遥远的往事产生共鸣？

有了共鸣，他们才有兴趣。比如说你看到外地读书人来长安，可以体会今天“京漂”的心态；你看到长安市民的日常生活被打破，可以体会今天白领对风险的恐惧；看到复杂的档案和官僚主义，会想起今天的各种办事机关。

任何历史作品都是在写现在的故事，古代作品里真正吸引人的是东西也恰恰是“现代性”。比如徐兴业抗战期间开始写《金瓯缺》，那明显就是个抗日战争的故事。张恨水1943年出版《水浒新传》，其实跟《水浒传》已经没什么关系了，说的也是抗战。

《长安十二时辰》里，张小敬有这样一段话：

说着这些全无联系的人和事，张小敬语气悠长，独眼闪亮：“我在长安城当了九年不良帅，每天打交道的，都是这样的百姓，每天听到看到的，都是这样的生活。对达官贵人们来说，这些人根本微不足道，这些事更是习以为常，但对我来说，这才是鲜活的、没有被怪物所吞噬的长安城。在他们身边，我才会感觉自己活着。”

他说到这里，语调稍微降低了些：“倘若让突厥人得逞，最先失去性命的，就是这样的人。为了这些微不足道的人过着习以为常的生活，我会尽己所能。我想要保护的，是这样的长安——我这么说，你能明白吗？

为了相识和不相识的普通人战斗，守护他们卑微的生活。这是现代人文主义精神，在唐朝显然不可能出现。唐朝人是看不懂我这本书的。

马前卒：说起这个，我想起一个概念“唐宋之变”。唐朝开元盛世和21世纪之间不仅仅隔着一个工业革命，还有唐宋之间一次世家政治崩溃的大变革。张小敬是个底层小军官，不是世家子弟，在唐玄宗年间是不会对“社会”或“人民”负责的。起码要等武则天时代崛起的那些寒门发展到第二代，类似的想法才会扩散。真正的变革还得等黄巢来推动历史。

马伯庸：世家子弟就算为全社会负责，也是居高临下的怜悯，而不是现代人的责任感。至于说寒门，那也不是普通人了，只是相对世家子弟要多一些而已。

马伯庸：我推荐一下克里斯提昂·贾克的《埃及三部曲》。他创造了一种用古代社会写现代故事的模式，尤其擅长用古代社会来模仿现代社会的复杂结构。

我最喜欢里面的官僚体系，里面的签字过程，看到各个角色带着不同的文件闯进各个机构，这是一种“官僚美感”。虽然知道古埃及不可能有这样严密的官吏体系，但我喜欢这个感觉。现代人捧着一摞文件，满头大汗地到处盖章，他拿个泥板到处签字，是不是格外亲切，是不是特别带感？

马前卒：我看过他的书，首先感受到的不是美感，而是意外。古埃及只有几百万人口，一个边境基层单位，管辖的平民还不知道有没有1000人，结果这里的长官随随便便就能派出几百士兵，还是针对当地环境特别训练的，非常超越生产力水平。如果这个设定放在中古拜占庭帝国最发达的年代，我勉强能接受，放在古埃及就觉得很不对劲。

不过，如果理解成这是用古埃及风貌包装的现代故事，我就能接受了。看书不能太较真。

说起读书，我在知乎和其他社区看了很多和《长安十二时辰》相关的话题，发现你的书的读者和电视剧的观众几乎是完全分离的两个群体。经常是电视观众在一个话题下讨论了几百篇文字，猜测后面的情节，却没意识到网上到处都有原著小说。

你的儿子长大以后也会接触你的作品，你希望他先读书，还是先看影视作品呢？

马伯庸：我总归希望他先看小说。你应该理解，作为“保守的中年人”，我们总是觉得读书比看剧“高级”一些。读书有想象空间，你看到书里面的张小敬，会想象他是什么样的人，会有各种“脑洞”来增色。但是如果先看电视剧，你的思维会被限定，张小敬就只能是雷佳音的样子。

当然我儿子还小，现在看不懂，但他以后一定会看出和我们不同的感觉。

我现在给儿子讲一些传统民间故事，比如后羿射日、嫦娥奔月、愚公移山、精卫填海。我在讲《愚公移山》时，马小烦说：“为什么不让精卫把山叼走呢，正好可以填海。”（两边方便）

古人肯定没想过把这两个故事连成一个体系来考虑，我们小时候也很难这么想，毕竟这是个统筹学概念，他需要在故事体系中寻找合理性。

我还给他讲《牛郎织女》，说一年才见一次，好悲惨。我媳妇在旁边说：“挺好的啊，两个孩子让爸爸带，妈妈轻松。再说天上一日，地上一年，织女每天出门一次，见见孩子稀罕稀罕，接下来回家，想干什么就干什么。玩大半个月，孩子就该考大学了。”

你看，不用改变原文，不用刻意扭曲，现代人就会从同样的文字中读出新意，会依据原来的设定构建一个新世界，这是读书有趣的地方。

马前卒：我一个朋友说过类似的观点，古代人看书往往只看故事，现代人看故事之前要先在脑海里设定一个世界，一个合理的世界。你儿子这一代人是伴着电脑游戏长大的，对合理性的要求更高。

接下来我想先确认一个事实。你在写《长安十二时辰》的时候，是预先就计划要拍成电视剧吗？

马伯庸：不是的，书写到一半，制作方看到了，然后上门来买。我就是写小说，编剧和拍摄过程完全没参与，事先也没想到。

马前卒：这就很意外了。作为脸盲症，我是先看了书，然后去追剧的，否则我看到第二集就会弄混角色。我读书的时候虽然没看电视剧，但已经开始想象一些动态场景了。因为这些文字的画面感很强，对场景变化描绘的很细致，我还以为你写小说的时候就考虑影视化了。

曹破延被声音吸引过去，不过几个弹指的时间，当他再度回过头来时，亭子内外空荡荡的，闻染的身影却已经消失。

姚汝能注意到，张小敬在逃离爆炸区域时，居然还不忘拖出一个素不相识的皂衣小厮。

就在闻染踏上朱雀大街的同时，大萨宝恰好刚刚踏入靖安司的大门。

现在你说写小说之前没考虑拍电视剧，那么，追求画面感的原因是什么？是因为小说受到了“刺客信条”这个游戏的启发吗？

马伯庸：没错，我是先考虑画面，然后才生成文字。我在知乎写这本书雏形的时候，实际上就想象了一个类似预告片的场景，在心里设置了一个虚拟的镜头。所以，虽然我并不知道将来会引发制片人的兴趣，但是依然用了很多镜头语言。比如，如果我描写几个小时后的场景，会这么写：

“马前卒放下筷子，在他视线所不及的地方，马伯庸正在机场等待。”

这就是影视蒙太奇的手法，把所有人的视线聚集在一起。我从海明威那里学到了一条写作法则，多用动词，少用形容词。所以我写作的时候不喜欢大段的描写和渲染，而是在人物运动中完成所有的故事。

即便是这样，小说和剧本区别也很大。毕竟文字再怎么有画面感，也不能取代剧情的逻辑线。比如人物内心独白，镜头不能直接标上“内心OS（overlapping sound）”。所以编剧需要给人物上增加一些镜头语言，比如通过动作和表情，甚至其他角色来交代一些背景。

马前卒：等到读完小说去看电视剧，我倒是觉得电视剧大段的台词很“小说”，很多人物经常要说一些非常不“口语”的话，来介绍事件背景。小说像剧本，剧本像小说，你有这个感觉吗？

马伯庸：剧本像小说，是因为他们要给观众介绍一套新的世界观。咱们开头讨论过这个问题，故事虽然发生在历史上的长安城，虽然很有现代色彩，但它毕竟要依托一个浮起来的世界设定。我们必须让观众接受这些设定，比如望楼等于现在的电报，然后再展开故事。

《魔戒》、《哈利波特》，这些故事的世界观和现实不同，所以编剧需要冒风险来介绍世界观。当然最好不是枯燥的介绍，而是最好能融到剧情故事里。比如唐朝老百姓不说皇上说“圣人”，这就需要一个小桥段来固化设定。又比如那时基本不流通银子，买东西时布帛能够当货币，直接在主线剧情里用这个设定，观众可能不理解，那么就需要增加剧情介绍这个背景。

实在没法用额外剧情介绍世界观，就只能让角色自言自语了，这是没办法的办法。