但是这种想法却启迪了另一位汉学家德国人雷德侯（Lothar Ledderose）。他在2002年获列文森奖的著作《万物》中，对中国艺术史提出一个很有意思的解释框架：“中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的方式迅速装配在一起，从而用有限的常备部件创造出变换无穷的单元”。雷德侯将这种“构件”称为“模件”。

而青铜器是雷德侯“模件”理论的重要考察对象。首先，他从青铜器的“礼仪功能”出发，认为“青铜器制造者必须完成两项任务：第一，他们必须制造大量的产品，以满足贵族家庭及其成员个人的礼仪需求；第二，所制造的每件青铜器都必须具备可资识别的多种特征，能够恰如其分地体现使用者在复杂社会结构中的地位。”

高本汉和罗樾精心描述的“饕餮纹”等纹饰在雷德侯这里被通称为“装饰块面”的“模件”，他认为这些纹饰对青铜器的制造者和使用者有“约定俗成的含义……但假定饕餮的每一变体都充满象征色彩，这又是有失偏颇”，“模件的组合有一定的随意性。”工匠并非“时刻遵守动物形象的解剖学特征”。雷德侯还提出中国青铜器不同于别处的“合范式”铸造法，是“模件”系统得以应用的技术关键。

雷德侯的这套“模件”理论暗示着中国古代青铜器遵循了一种礼制、一整套制作工艺以及一个纹饰体系，仿佛这林林总总的青铜器都可“一言蔽之”。其实这种理念从他的书名《万物》中也可见一斑，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，以“一”来阐明中国数千年的艺术精神，这样的魄力让人钦佩，但也成了西方汉学界激烈讨论的焦点。而随着中国三星堆遗址的逐步发掘，大量不同于中原安阳殷墟青铜器的器物出土，可见中国文明起源并非只有一个中心，很难为其归结出一个亘古不变的普适性的艺术原则。

“风格分类法”有明显的缺陷，正如高本汉的研究无法得到考古实物的证明，而且随着研究的深入，西方同意罗樾和贝格利所坚持的纹饰“无意义”这一观点的人也为数甚少。但有时这种完全站在“局外人”立场上的学派，也能灵光一现，另辟蹊径。它对“科学分类”的追求，促使有些学者将研究对象转到青铜器的内部，揭秘其成分和制作工艺。这一全新的尝试诞生于上世纪60年代的美国。

美国华盛顿的国家广场上，伫立着世界上最著名的博物馆群——史密森学会（Smithsonian Institution），其中弗利尔美术馆及其隔壁的赛克勒美术馆共同构成了美国国立亚洲艺术博物馆。弗利尔美术馆建立在美国著名的东亚艺术品收藏家查尔斯·朗·弗利尔（Charles Lang Freer）藏品的基础上，其中包括了一千七百余件中国青铜器。

20世纪60年代，时任弗利尔美术馆馆长、著名的亚洲艺术史专家蒲伯（John Alexander Pope）决定编撰一本馆藏青铜器图录，他与化学家及文物修复专家盖顿斯（Rutherford John Gettens）、汉学家高居翰（James Cahills）及古文字学家巴纳（Noel Barnard）合作，于1967年出版了《弗利尔美术馆藏中国青铜器卷一·总目》；两年后，盖斯顿本人独立撰写的《卷二·技术研究》出版，此书在第一卷的基础上，着重探讨了青铜器化学成分、原料来源、制作技术、金相结构、铭文制作、铜绿的成分结构、青铜器修补等内容。盖顿斯在青铜器研究中首次全面使用了包括X射线、金相检验在内的理化检测手段，得到了相关青铜器的完整的数据信息。

从1969年《技术研究》出版至今，已经过去了半个世纪。在青铜器研究领域，盖顿斯所用的科学检测手段和分析方法已经有了不小的发展，新的方法层出不穷。例如，近年来由牛津大学考古与艺术史实验室的冶金考古团队摸索出一套全新的研究体系，即所谓的“牛津体系”——通过探究铜器微量元素、合金组成以及同位素，来了解各种铜合金器及其原料的流通过程。这一体系已经应用到了欧洲的青铜器研究中。目前，英国学者正通过与中国学者的密切合作，希望证明同样的方法也能应用在中国这样幅员辽阔、高度集中的社会体系中。

春秋 子作弄鸟尊（酒器） 藏于弗利尔美术馆

而以下这则事例似乎能说明，抛开分类、工艺、涵义这些研究术语，中国青铜器很早就靠着“异域美”吸引了西方人。

意大利国立东方艺术博物馆收藏有一件商代后期的饕餮纹残觚，其觚口已缺失，觚身上有明显的海水浸泡所产生的锈迹，只有上面的饕餮纹依稀可辨。但据捐赠者罗马古董商乔治·桑乔尔吉奥本人的记录，此觚于1941年出土于罗马附近的古港口奥斯蒂亚与菲乌米奇诺之间距海滨约2.8公里的耕地中。这件商代的古物为何会出现在古罗马的港口遗址里？

遥想当年古罗马全盛时期，奥斯蒂亚聚集着来自帝国各大行省的船只。这件觚也许作为一件充满异国情调的美丽宝物，不知辗转几何，被人从遥远的中国带到这里，进献给罗马城的权贵。献上宝物的人也许还会加上一句：“大人，为您呈上这件美丽的酒器。配上法勒纳姆的好酒，它必定会为您的晚宴增色不少。”

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