我想由一个局部视角，即作为国家能力的“文化治理”，来进入《社会主义与“自然”》这本书的评述。作为评述，一方面这会部分地牺牲掉朱羽著作的复杂性，因为对于朱羽而言，特别值得警惕的恰恰是，“如果仅仅只在实证的以及效用的意义上来把握社会主义文化，而缺失对其‘自为’面向的理解，我们就会丧失与这一整体性文艺实践的血肉联系。”[11]而我意图表达的，正是从政府治理能力这样一种实证的、效用的层面上出发。并且，朱羽所要讨论的是“集体精神事业”，“是审美问题，也是伦理、政治的文化问题，更是生产、交换、分配、消费的文化问题。中国社会主义实践曾经试图在诸领域间形塑出一种整体文化，但并未全然成功，最终见证了‘文化’分化乃至分裂。”[12]，而我恰恰是站在一个“文化”已然分化、分裂的现实语境中来讨论。

不过另一方面，我相信谈论“文化治理”还是内在于本书的脉络中的，我个人的阅读感觉是，从第四章开始，政教体制而不是文艺实践本身就越来越成为朱羽关注的重点，一直到结语中“治理”的出现，以及对于一种社会主义治理理性的超越性的想象，使得以“文化治理”作为切入点不会让我们偏离作者原意太远，尽管本书的副标题依然是“美学争论与文艺实践”。换句话说，“治理”逻辑的出现以及对之的超越，是朱羽对自己提出的难题性的解决之道，作者将我们自然而然地带向了这一方向，真正的“文化”问题最终不可能单纯靠“统治”、“规训”，而要依赖于“治理”，即“社会主义实践究竟如何来处理‘治理’与‘政教’的关系？”[13]

总之，这里要提醒的是，当我试图以80年代抒情音乐作为案例来解释朱羽新著的独特性时，“文化”已然是一个分化了的概念，我更关注的是文化在抽象意义上的特定的功能和作用，不能忘记朱羽是在一个更为总体性的视野下处理问题，他的研究方式会更侧重于将文化实践作为一种生产置于具体历史语境，也正因如此，他书中的最后一个文化实践的例子，竟然是陈永贵谈大寨大队的劳动管理方式，是“标兵工分、自报公议”的制度创造，可以说是十分有趣而精妙的。

王绍光在论及国家治理与基础性国家能力的时候，将“濡化”能力放在了一个相当重要的位置上，“濡化”意味着“不能纯粹靠暴力、靠强制力来维持社会的内部秩序”，“国家同时必须塑造人们的信仰和价值观，形成一套为大多数民众接受并内化于心的核心价值体系。”[14]而如果从权力的性质来看，重要的又是“漫散性权力”，即强调核心价值与意识形态“以一种近乎本能的，无意识的，分散的方式渗透到所有居民的潜意识中。”[15]这也是我们宣传工作中经常强调的，要“潜移默化”，要“细物润无声”。不过，如何做到潜移默化，内化于心？如何做到以一种弥散性权力的方式渗透到潜意识中？这始终是社会主义文化治理的一个巨大的难题。

在第二章谈到朱光潜的美学坚持时，朱羽论述了一个更广泛的“马克思主义美学”的弊端，即早已有人注意到或批判社会主义文化过于偏向“知性”，而未能抵达趣味（或鉴赏）判断的独特的强度。[16]换句话说，社会主义美学论断容易仅仅停留在逻辑判断，受到的是“理性认识”的压力，完成的只是外在权威、道德判断的树立，以此并无法真正确立起社会主义的感性领导权。借用李泽厚的话来说，“在今天的作品里，常常并不是‘以意胜’或‘以境胜’或‘意境浑成’，而是‘以理胜’：美的客观社会性的内容以赤裸裸的直接的理性认识的形式出现。”[17]朱羽对社会主义美学大讨论和不同美学方案（蔡仪、朱光潜、李泽厚）的论述更为复杂，但核心的问题却很清楚，当姚文元将无私的劳动也纳入审美领域，问题就是如何让普通人不仅“认识”到这种政治正确，而且能在特定的劳动分工和劳动方式的历史条件下真正“心向往之”？回到八十年代抒情歌曲的讨论，通过宣教、讲座的方式，通过将歌曲种类还原到其产生的历史语境，通过将整首歌曲拆解为有待分析的部分，通过加强“认识”，能否真的让青年人转变对特定音乐的偏好？最著名例子的可能就是那本《如何鉴别黄色歌曲》[18]，不要说80年代对于音乐的批判容易最终走向粗暴与简单的套话，即便有不少批评文章在乐理和理论上是高明的，总体上仍然难逃一种“肤浅”，因为“内容与形式未经分析混为一体，于是美的内容直接便是美的形式……而没有看到作为美的形式的相对独立的性质。”[19]换句话说，在这种理性认知的宣讲中，音乐的重要特性——作为与人心、情感、感官的直接性占据的关系恰恰被忽略了，于是这一逻辑的延伸就将缺陷暴露无遗，即批判或宣教只管“对”，而不管实际如何“作用”于人。

困难的不是“对”，而是“作用”。用朱羽的话来说，“困难的不是……见出‘历史’本质，而是将自身的制度、文化甚或生活世界整体进一步确证为天然正当。”[20]这里的关键是，正当是“自然”的或者说存在一种感性领导权，是要延伸到民众意识和肉体的深处。在全书第一章对《朝阳沟》的论述中，朱羽发现了一个有趣之处，即该剧作悬置了“政治课”和“说理”的力量，即经典社会主义教育无法拴住银环的心（银环：栓保你别上政治课，这一套我比你懂得还多），这意味着社会主义文艺实践已经意识到了“说服”的无效与不足，意识到了真正的难题在于“生产一种新的情感，一种直观性的认同”[21]，从而要求“一种新的情感召唤和转化机制”[22]的出现。问题就在于，“如何改变‘感情’呢？如果‘说理’和‘政治课’都会在某种程度上失灵，如果青年的不满已经隐含着消解意义体系自身的犬儒姿态（‘你伟大、我落后’），如果身体实感涉及到的是创造新体制乃至生活方式的难度，转变的契机何在呢？”[23]根据书中对《朝阳沟》的解读，简而言之，一方面是凝结了劳动记忆的风景再现能让人“心头一热”；另一方面朱羽则特别强调和分析了“唱腔曲调”对于情感转换的重要功能和作用，“对劳动、劳动组织方式及其伦理意味的回忆，这一回忆是情感性的，而声音在调动这一无法单纯化约为视觉经验的情感时，起到了关键作用。”[24]即音乐所创造的内心活跃如何同步并作用于“栓心”这个改造的情绪瞬间。对人而言，恐怕很难有一种比音乐更自然动情、更行走在敏感内心之上的艺术形式了，倘若如此，回到80年代，我们就能理解李焕之与施光南艺术创作的意图，理解什么是“抒情走自己的道路”，为什么社会主义需要一种属于自己的抒情歌曲，以及理解什么叫“美的旋律只有用音乐之耳去鉴赏，用文字是难以道出其中奥妙的。”

豫剧《朝阳沟》