《繁花》的叙事结构

《繁花》可以让读者停留在文字、语句、人物、情节的表面，得到像读话本小说或欣赏浮世绘图画般的审美快感。与此同时，这部小说也时时诱惑和挑战读者，让我们想通过某种阅读的“深度模式”进入它的内部结构和“政治无意识”。

《繁花》形式结构的最主要的特点同前面讲到的那种“寓言对应物”的基本手法和表现方式是联系在一起的。这种手法或文学机制决定了作品是一个关于上海的寓言故事。也就是说，作者不是居高临下地选取几个切入点、编织主题线索去“再现现实”，也不是先入为主地把上海经验改编为某种宏观观念或“大叙事”的实现和确认。相反，小说通过对一组上海小人物的语言摹仿，让他们“直接地”在自己个人习俗和命运的不可改变的独特性和有限性中说出了许多言者无心、听者有意的东西，即一种客观存在、但游离于主流话语之外的关于上海现代性的复杂性的体验。前面提到“肺腑若能语，医师面如土”这句话。在这个寓意下，《繁花》里面的人物可说都不是在一个完整的病人的社会理性的层面上存在，而是在支离破碎的、生理或物理意义上的器官、肢体或细胞层面上存在。这是一种被设计出来的无意识的、偶然的存在。唯其如此，他们才能“说”出某些让医师诊疗手段无法抵达的经验领域，让人大惊失色、自愧不如。也只有这样，他们说的话才能算作“上海本身开口说话”，否则只是作家在代表上海说话。作为寓言客观对应物的小说人物，本质上不再是现实主义小说里面那种“饱满的人物性格”，他们也不再受各自客观社会地位、立场、利益和信念的决定，能通过行动去推动情节发展、去构建一个意义整体。他们只是孤立无援地存在着，但他们的存在本身让读者能够提取关于他们存在环境的种种气象信息和数据。他们本身都不是这种历史环境的积极的参与者、建设者和推动者，并不处在现实主义小说所要求的那种社会关系和社会矛盾的特定的枢纽位置，因此大概都不能入选写实主义现实表象的人物表。但他们却作为这种环境和生存状态的不自觉的、多少有些不堪的样品，直接被摆上了展台。

“1970年代中期，春香有这样的婚房，摆设，就算上海弄堂的殷实人家了。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

在这个总的文学写作样式和表现机制下，我们可以进一步分析这些人物和人物语言特色的环境坐标和参照系，因为离开了后者，前者的存在就仅仅是偶然的、游离的、琐碎的。下面分几个层面来谈：

一个层面是物理意义上的城市空间。上海的公共空间，比如街道、市场、商店、餐厅、娱乐场、居民区等，在相当程度上仍延续着“租界/华界”、消费区域/生产区域、“上只角/下只角”的划分和对立。《繁花》在这些界限两边游动，但在“公与私”这个相对抽象的分界线上，则完全站在“私”的一边，即便写到工厂、学校，也只是私人世界的外在背景。小说里有一处写到工人新村，曹杨新村“两万户”，也是从市井生活角度写，而不是表现社会主义城市新空间，顺便还把苏联老大哥（“罗宋瘪三”）的设计挖苦了一下，因为按照老上海租界或半租界的生活标准，这种新村生活环境仍旧是比较粗糙和简陋的。小说里多处写到上海一些城市地标，比如外滩的大自鸣钟、襄阳路上的东正教教堂、淮海路旧货商店、国泰电影院等，语调就不再是反讽的，有距离感的，而是透露出一种留恋和伤感。可以说，这些老上海遗留下来的建筑、街道、商店、电影院、教堂，乃至于整个租界的建筑布局和格调，才是《繁花》讲述的“上海故事”的城市历史的参照系。在小说140页到141页之间的插图，就叫“城市史初稿”。

顺便说，《繁花》里面的作者手绘插图都很有意思，这个插图系列和小说叙事之间的关联和相互引证也是这部小说的一个特点。他们一起表明，《繁花》本身的写作方式带有一种城市风俗研究、文化人类学田野调查的特点，同时也透露出作者和他心目中的读者群体对上海的文化认同和情感投入，我想正是这种情感投入，加上前面讲到的语言和政治合法性问题，给《繁花》里的上海打上了谜一般的色彩。

“1950年代建造的工人新村，上海称“两万户”，以实际户数而得名，一说仿自苏联集体农庄式样。难怪小阿姨讲，马桶的盖板，又重又臭，是“罗宋瘪三”想的名堂。现基本拆除。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

另一个层面是日常生活的场景。不过在《繁花》对日常生活场景一般都不做写实主义细节描写式的呈现，而更多是以“自然主义静物画”的手法，像作者的插图一道，像幽灵一样在文本里面穿插。事实上，作为“社会物质背景”的上海更重要的在场方式不是视觉性质的，而是听觉性质的：每当小说里的人物沉溺在彼此的交流中，“上海”就是一种被言语的声音构造出来的物理空间和象征空间。因为同言语行为的同构关系，“上海”作为一种日常生活的场景也自然而然地变成小说整体性象征和寓意结构的一部分，也就是说，变成一种独立于小说字面意义和人物情节本身的某种想象、意义、价值的寄托。

不过《繁花》高度自觉的“俗文学”风格在现代小说一般性结构意义上的寓意性之外，仍然制造出或者说收获了一种审美意义上的剩余价值，作为审美效果，它大大增强了作品和它“意想的读者”之间的可交流性甚至“共谋”关系：这就是小说人物语言和叙事语言的游戏性、谐谑性，包括有意为之的、总体上还是“发乎情止乎礼”的粗俗和情色趣味。这就是小说里专门提示过的“亵”字的意思。如果《繁花》里能找到一种有意识的生活哲学，那它就集中体现在“不可以不亵”这句话里：言语不可不亵，不亵就没有欢乐，不亵就不值得信任。在艰难严酷的时世里，“亵”为芸芸众生提供了最后的保护色、庇护所，也是“俗人”对政治社会能做的最后的抵抗。

“国泰电影院的买票队伍，顺锦江饭店的街廊朝北排开，该廊现已经辟为店面。在1961年，少数头轮电影院才有冷气，上海电影院”是三轮影院，以纸扇消暑。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

《繁花》里的“外部环境”其实是内在于小说的语言构造和叙事风格的。顺着这个线索，我们不妨把最后这个层面单列出来，看作是作品结构的第三个层面。小说里有大量的叠加在人物性格和情节发展之上的、专门经营的笑话、段子、口角、流言蜚语和其他表演性的语言行为，如果把它们统统删掉，《繁花》就不成其为《繁花》了。这从反面加强了我们前面的分析，即《繁花》叙事本体的寓言性质，决定了我们不能从一般的现象/本质、枝节/主干、局部/整体那样的两分法出发去分析，因为小说的结构就像是一个花丛，但如果把单个的花瓣一瓣一瓣全摘下来，结构和“总体”也就消失了。在这里，《繁花》的“俗文学”味道，比如同话本、言情小说、鸳鸯蝴蝶派和《弄堂网》段子跟帖之间的相似性，有多出某种“现代派”味道，因为小说通篇词语和意像的涌现更像是沿着某种梦的逻辑，是集体无意识向语言和意识层面的冲击。作品中大量的对话和描写只是空间上的“呈现”，而完全没有时间上的整理经验、归纳意义的功能，而后者是写实主义叙事的根本特征。套用弗洛伊德精神分析的说法，《繁花》是“上海”这个病人的一份“口误”或“说漏嘴”的病例；也在分析师诱导和精心策划下的一次“真情袒露”和向分析师的“移情”，即在一种催眠状态下不自觉地说出了自己的童年创伤、压抑、欲望和想象中的欲望满足。这是“让上海开口说话”的本意。至于《繁花》人物对话词汇和句法学意义上的方言特色，其实倒只是一种局部的、装饰性的技术处理。

段子：《繁花》叙事的基本单位

叙事风格既是一种历史现象，也是一种审美现象，从这两个方面分别考察，才能看清一部作品的结构。一部作品成功与否，不但要看它包含了怎样的历史经验和社会冲突，更要看这种经验、冲突、难题怎样在作品里带来某种形式和审美上的可能性和突破。《繁花》体量不小，但基本的叙事单位却不大，这就是段子。段子单个看很小，彼此间的联系可松可紧，但聚合起来，就构成了一个“花团锦簇”的复合体和整体。

如果说整个新文学传统是故事和小说的对立，鲁迅、老舍代表的是小说的传统，张爱玲、赵树理代表的则是故事的传统。《繁花》明显站在故事这一边，其根本特点是地域性、草根性、民间性、自发性和私人写作。段子可以说是张爱玲“流言”的升级版或网络版。这个升级首先是在结构意义上讲的，因为可以稍稍夸张地说，《繁花》不是一部包含很多段子的小说，而是一本完全由段子构成的小说，段子决定了整部小说的材料和质地，更进一步决定小说的性质和写法。其次，段子的相对独立性、突兀性、“原生态”和“无作者”特性极大增强了小说总体上的寓言表意方式，因为它们都是“直接摘引自一个亵渎神圣的时代”（本雅明），甚至带着这个时代的物质印记和体温。无论是类似前苏联政治笑话的大众牢骚和交流暗语，还是市井生活里的飞短流长、打情骂俏，段子都是不折不扣的“情报”，像“国风”一般提供“兴、观、群、怨”意义上的信息；同时，段子也是游离于时代意识形态主流之外的“异质”、“夹心”、“冗余”和“窃窃私语”，代表着一种拒绝崇高、拒绝审美和谐的“粗粝的真实性”（本雅明）。这些当然都是“寓言”表现方式的经典特征。

“任何大革命，亦即财产大转移，时称“远东最大旧货店”上海淮海路国营旧货商店，开门迎来千年难得的旺季，据说常有盗贼藏于柜橱，乘夜窃物，店方养了一头狼狗，务必每夜巡逻。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

一些读者喜欢把《繁花》看作是中国俗文学一路的笔记小说，是对《金瓶梅》、《海上花》、张爱玲这个传统的复归。这种感觉不是没有道理，但从文学生产机制的历史条件和技术特征来看，“繁花工作坊”或“金宇澄工作室”是信息时代、网络时代的产物，也是多媒体文化生产方式的产物，其中包含了集体写作、自动写作、作者-读者/作者-评论者互动写作等比较“先进”和“前卫”的特点。这里说“先进”当然不是经济发展和生活水平“发达与落后”意义上的先进，但它的确又是以某种后工业、后现代、后革命状况为总条件的。