上海和现代性有一个非常复杂的关系，或不妨说只有在上海才能看到中国现代性这么复杂的地层，包括阶级关系、文化关系、价值关系、趣味关系等等，而且每一种关系和立场都发育得相对成熟，因为背后有比较坚实甚至顽固的经济学、物质文化、生活方式和价值观依托。现代性并不是一个普通读者都能充分了解的日常概念，但说简单也简单，可以分三个层面来讲：1）现代化，简单说就是工业化，现代生产技术等等，这是经济层面和器物层面的变化。2）有了物质和技术领域的现代化，就需要有与之配套的经验层面和制度层面的适应过程。这个过程所产生的新历史经验、以及为固定这种经验所建立的社会制度、行为规范，比如从乡村生活到城市生活、从航海到喷气飞机带来的距离的缩小、与工业文明技术时代和世界市场相适应的心理、法律、伦理准则等等可总称为“现代性”，即生产和器物层面变化所带来的社会组织和历史经验的变化的沉淀。3）最后还有一个“现代派”，这就是在前两项条件下形成的精神、气质、想象力、审美创造里等等，这是人为适应新的生存条件和生产方式所做的主观调整和内心准备，也包括新的历史条件所带来的种种主观感受和精神状态，它同时包含观念和观念的创造，包括文学艺术批评等现代人内心世界的表达。

如果现代性总的方向是新取代旧，工业文明取代农业文明，现代社会取代传统社会，中产阶级取代贵族阶级，甚至无产阶级取代资产阶级，那么把上海放置在中国现代性历史经验的总体结构里看是一种什么样的景观呢？大家都知道，上海是一个新与旧犬牙交错的地方，上海人用张爱玲的话说是“传统中国人在近代生活的高压下”磨练出来的一个群体。上世纪九十年代以来国际性的上海研究热潮起潮落，各种近代考古学、翻案学此起彼伏，但目前看，一个比较“价值中立”的结论是：在上海这个地方，新与旧、左与右、雅与俗、土与洋、私人生活与集体性公共性谁也没有压倒谁，谁也没能吃掉谁。不但如此，上海还可以说是中国现代性内部各种立场和社会细胞发育得最充分的地方，因此也是各种经验、价值、记忆、立场、趣味并存、对峙、竞争的舞台。《繁花》在这个意义上，也可以说是一部呼之欲出的、迟到的小说。

“文中提到一动不动的江鸥，我始终找不准位置，画在哪里？最后，就这样了。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

参看王安忆写文革的作品，包括长篇小说里面写到文革时期的部分。比较典型的场面就是，革命小将到同学家去串门或抄家，却发现“资产阶级”在上海其实活得好好的，他们的私人生活内部风景并没有被摧毁，做派举止规范礼仪都没有垮掉，可以说在物质文明和精神文明两个维度都在顽强地同“新社会”软磨硬抗，而且在局部还保持着优势，好比布尔乔亚的“上甘岭”，表面阵地都被无产阶级占领了，但坑道还在，还可以随时发动反攻。王安忆的身世、立场和感受力总体上是由新社会决定的，但作为写实主义作家，她却不得不正视和惊叹这种市民阶级的社会基础和价值观念的坚韧性，这种坚韧性表现在市民阶级女性身上尤其令人刮目相看。可以说，在弄堂、亭子间、私人生活的空间里，政治上被打倒的阶级，在价值系统和生活形式上反而是稳定的、坚实的。相对而言，不安定、没着落、不时陷入苦恼的反而是革命接班人，特别是家庭出身好、有理想、有热情的学生和有文化、有技能、有生活品味追求的青年工人，因为他们虽然在理论上是国家的主人，但在日常生活和个人成长领域却常常陷入迷茫，置身于空洞虚无、孤立无援的境地，因为他们的成长往往缺乏历史上资产阶级和市民阶级所具有的经验和伦理领域的丰富性、具体性，在文化意识形态领域则更缺乏价值、理论等“符号资源”。也就是说，他们的“教育小说”或“成长小说”是很难写的。

《繁花》里的人物除极个别的外都是土生土长的上海人，王安忆的“成长小说”里的主角则不少是北方人、革命军人或国家干部子弟，喜欢读书思考，虽然那时候书不多，读得也是一知半解，但爱思考、爱想问题，多少觉得自己是改造社会的精英分子。但是，当他们以这个改造者或者革命事业的天然继承者的身份去接触社会时，他们就立刻发现种种具体的社会经验、社会立场都要比他们想象的要坚实、顽固，而且往往比他们自己不假思索的立场更坚实、顽固。他们会直觉地意识到，他们要去改造的对象比他们自己活得更好，至少是活在一种更具体、更有规矩、更“俗”但却更脚踏实地的世界里。反过来看革命接班人，虽然会背诵《路易波拿巴的雾月十八日》里面的豪华段落，但在家庭、亲情、邻里、朋友圈等“过日子”层面上却往往是一无所有，在个人生活的意义上是空虚的。从《长恨歌》到《启蒙时代》，包括《文革轶事》这样的中篇小说都非常精准、生动地描绘了这种历史的尴尬。

“物质匮乏年代的梦幻邮票。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

《繁花》里面也有各个社会阶层、各种生活方式、价值体系之间的共存问题，虽然处理手法和隐含的价值判断很不一样，但面对的是同一个上海和“上海现代性历史经验”。如果拿地质学做比喻，上海恐怕是一个地质运动的断裂带，有各种的地质断裂和巨变，形成了不同的地层，一层压一层，各种的“后来居上”，但很难说是东风压倒了西风，还是西风压倒了东风。各个地层内部还有各种各样的溶洞、气泡、各种矿物质储备层，那些在近代中国正史叙事上已经被埋葬和清理掉的生活方式，就躲在这些气泡里继续存在，有机会还会像地下天然气或地热那样从地下被开采出来，变成能量和资源，再一次流入寻常百姓家。

在整个世界范围的现代性状况中，上海现代性的趋同性是它的相对现代、西化的生产方式、消费方式和城市生活规训；它的特异性则来自它和周边地区、国家和国家意识形态之间的或明或显的张力。应该说，现代性在上海的相对充分的发展或发达，使得上海社会领域各种经验、立场、价值、想象都获得相对充分的发展、找到了各自落地生根的条件，所以五十年代以来的社会主义改造和文化革命，并不能像“秋风扫落叶”那样将他们一举送进“历史的垃圾堆”。

这种不同生产方式及其意识形态在同一社会空间并存的情况，是上海现代性的根本特点，也是《繁花》小说内容和形式上的新意甚至独树一帜的可能性条件。虽然我们还有很多其他的可以讲，但是我觉得上海市民生活的独特的经验构造，为它的语言表现和叙事可能性提供了最基本的材料和动力。写上海普通人日常生活的作品或许给人某种细碎、精致、俗气可人、女性化的观感，但其实上海现代性历史经验本质上却是一种坚硬、扎实、不带伤感色彩的东西。王安忆就曾借叙事人的口吻说上海是很硬的城市，从高处看是钢铁、水泥、石头密密麻麻堆起来的，而不是什么温柔的风从悬铃木树叶中穿过。在这点上《繁花》其实和王安忆的看法是一致的。表面看见的只是几个老朋友围桌吃饭，流言蜚语打情骂俏，但饭局上种种不言之处，细听都有点小小的惊悚，也常常是无情的。也就是说，《繁花》下面仍然是某种硬的东西，它没有逃脱，也没想逃脱上海现代性本身的理性构造和严酷的矛盾。

“增补”最后还有一种针对“上海怀旧”的意义。“上海怀旧”是上世纪九十年代后期兴起的国际性“上海热”的核心内容，这种特殊的话语构造有意无意地经营出一种关于“旧”的乡愁，再通过“愁”的心理学和意识形态的仪式，把1949年前的上海确立为历史本体论和文化本体论意义上的家园和家乡，令人无比神往。不言而喻，这是冷战结束、“历史终结”后二十世纪中国社会史、文化史在国际大环境下所做的内部修正和调整的一个环节，而上海本身作为一个历史经验和叙事的节点，必然是这种边界推移过程中的兵家必争之地。这里要提出的一个和文学相关的问题是：常识意义上的“怀旧”是思乡的意思，是人离开或失去熟悉的家园故土后的忧郁和乡愁，言下之意是曾经拥有和体验过这个家的个人和群体才有可能思恋它、并因为这种思恋而产生伤感、抑郁、焦虑、痛苦等心理问题。但《繁花》和九十年代后期出版的《长恨歌》一样，它的作者并不是1949年以前上海的亲历者，甚至不能说是一个被改造和埋葬的阶级和共同体的成员；相反，他们都是“新社会”的一员，在人民共和国的体制内成长、成名。

书中所述的人与事，处于本埠版图的大致方位。沪杭铁道现已改轻轨。无比例尺。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

我在对《长恨歌》的分析中把作品中的“上海怀旧”解释为对消逝的毛泽东时代和父母一辈建立的生活世界、价值体系的无意识的悼亡，指出这种因情感寄托的消失而产生的“忧郁”，通过一个女性故事被象征性地投射在、寄托在了一个想象中的老上海身上。《长恨歌》除了开头关于上海小姐选美的引子之外，场景、现实再现和情节展开其实都是在五六十年代；后面作为“高潮”的戏剧冲突和叙事断裂，对应的则是毛泽东时代和“改革开放”时代之间的反差。同样，在《繁花》叙事中平行交错的两个时代，一是六十年代，一是九十年代，都和“上海怀旧”指向的1949年前的生活世界无关。大家如果看过伍迪-艾伦导演的《午夜巴黎》，就知道电影里面的主人公从来没亲历过1920年代的巴黎，但却对那个时代充满怀旧情绪，非要穿越回去生活在那个世界里面。英文里有一个词叫anemoia，指的就是对自己并没有经历过、也不真正了解的时代的怀旧。《繁花》里面透露出来、或被读者讲出来的“上海怀旧”，本身也属于这种想象性的怀旧，是当下经验对上海现代性历史经验的一种想象的补足和回溯性的修正，所以它的情感基调、历史判断和审美构造，也都应该放在当下的环境里分析。这种上海怀旧与其说表明了上海现代性的“未完成”状态，不如说提醒读者，现代性本身是一个复杂的历史地层构造，与其去幻想一种单纯的、“充分完成”的现代性形态，不如去分析和研究这种复杂性本身的完成度和具体性。