自己的路：中国的灾难故事

总结当前中国电影人的“灾难创作”，与其把目光锁定在“我们和好莱坞还差在哪里”，不如把目光置放在“我们和好莱坞不一样在哪里”。

不一样至少体现于以下诸点：

第一，科幻灾难少，现实灾难多。

我们的灾难电影几乎没有地球挨撞、大陆被淹等幻想维度的浩劫（《流浪地球》系列算例外，但其落点也不在灾难、而在灾难到来前后人类社会的全新组织形态和奉献精神上），相反，它们几乎都以全国人民拥有实体回忆的、现实中发生过的事件为取材对象，如98年特大洪水、07年南方暴雪、近年的新冠疫情，哪怕回溯到更悠久的岁月深处，被拍出的灾殃也有确切记载可循：《唐山大地震》《1942》以至“古装灾难片”《大明劫》。

因而其表现风格也多为现实主义，易于把侧重点锁定在先进救灾事迹、灾后重建工作等更富政治伦理导向的地方，虽然有时未免遭致“说教气过重”、“宣传理念先行”的误区，却也能从客观上避免猎奇、卖惨、夸张、暴力血腥的过载。

第二，“重头戏”的灾难少，“背景和前文本”的灾难多。

中国灾难作品不太习惯就灾难讲灾难、用灾难消费灾难、拿灾难售卖灾难，也不太纠结在起于灾难终于灾难的“灾难完整性”里，弱化灾难烈度之后，灾难多被压平为布景和舞台，成为人物关系、人物精神的调度空间——一如《1942》里的民族性、《救火英雄》里的兄弟情，还有《唐山大地震》里那23秒钟的地震场面和32年的创伤修复历程之篇幅对比，均为明证。

第三，绝望少、希望多。

大约从诺亚方舟的“远遁”和大禹治水的“正面迎击”之对比就可看出，中国人定胜天、自强不息的信条里，并不接受人类在自然手中的彻底无力，姑且此见仁见智的认知究竟正确与否，但可以肯定，它驱策了足够的正能量灌进中式灾难片里，《极地营救》《紧急迫降》《超强台风》《惊涛骇浪》《紧急救援》《峰爆》等都以“在党和政府的领导下，解放军战士、专业人员、人民群众众志成城互助与求生”为要义，化身奋不顾身、舍己为人等高尚品格的赞美诗。

第四，个体主义少，集体主义多。

灾难强大，便不能一厢情愿寄望于哪一超级个人的职业能力强大，只有更强调社会责任和奉献、更强调“一方有难八方支援”的群体智慧，方为解决之道。这才有了《中国机长》《中国医生》等新作统一冠名为“中国”——由国家的号召力与动员力、全社会的联动配合，为救灾托底，尽量使故事从“值得钦佩的个人选择”拔出，闪回到更大的家国天下格局之上。

平心而论，上述差异化发展，确有不少仍需努力改进的瑕疵短板：因为主旋律化，所以人物成长弧线不明显、性格弱点总被过滤、一味高大全也就难免失真；因为集体群像化，所以戏剧冲突不集中，头绪漫漶冗杂，缺乏明晰主线……

但关键在于，它足够证明，我们有能力在美式娱乐化灾难片之外，走出自成一体的路径：一条更能凝聚民族情感、鼓舞士气、促进团结、抚慰人心的路径。

没必要总忙着以一套外来标准僵化地评价自己、忙着向“好莱坞化”发足飞奔。在国际化大合唱里辟出不同音色和节奏的声部，避免单调旨趣间的低水平重复，恰是中国影人所能提供的最大价值。

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