但另一方面，电影始终构成美国文化输出结构中的重要环节，始终为美国构建其意识形态体系、在全球软实力竞逐中经营国家形象提供有力撑持，这副担子，灾难片也不可卸脱。

故而，好莱坞又会在灾难跟前，树起一面英雄主义的大旗，确切说，是美式个人英雄主义的大旗，让那些周身充盈有非凡智慧、勇毅、热忱和奉献精神的美国公民来保卫美国，确切说，是代表美国保卫全宇宙。

这就在“对人性的整体悲观主义倾向”之侧，又注入了一股“对美国力量的整体乐观主义倾向”，两者看似悖反，其实一个负责批判深度和高度、一个负责快感爽感和政治情怀，各得其所，配合无间。

它们具象凝集在《2012》里放弃方舟登船权的美国总统、《泰坦尼克号》里与大船共存亡的忠诚船长和从容演奏的小乐队、《大白鲨》中的海洋生物学家、《末日崩塌》中的空中救援人员、《传染病》中的医生和编辑、《世贸中心》里的警察和消防队员……

你看这些人的身份，国家领导、政府官员、科学家、军人、媒体，不正好是“美国梦”里最被凸显强调的若干支柱吗？

而他们一旦承担起保卫者与救世主的重担，就仿佛获得了某些能量加成，哪怕历尽艰辛，也终将攻无不克，一来二去，“主角光环”和“男女一号不死定律”，也以半调侃半当真的形式，成为灾难片的类型必备品。关键是，他们常常还能顺带收割一波额外收获：搞定灾难的同时，也搞定了本人长期受困的家庭/亲子/情感/人际/社交/事业认同问题，兑现了认知升华和价值实现。

灾难锻炼了我，灾难也成全了我，仔细琢磨，这不就是一部美国现代历史的悄然代入，不就是所谓“美国特殊论”的图解论证？毕竟，在二十世纪的若干人类浩劫中，还有哪个能像美国一样，把一战、二战、冷战，全都变成了“所有国家都被削弱了、只有我获得了提升”之窗口期？

一切历史都是当代史，一切艺术都有自我想象和自我认同。

东亚变量：日韩的灾难故事

说完了美国，不妨把目光拢归近处。

一般来讲，以消遣和审美为趣味的灾难叙述，在东方文化里，是比较稀少的。此中有农耕文明对天地山河、万物演变的敬畏，也有儒家思想不以怪力乱神开玩笑的严肃。

但架不住电影是全人类共有语言，哪怕后起，也不至于彻底回避。

以电影产业相当发达的两家东亚邻居来看，日韩都有极其“美国化”的灾难片：日本的《日本沉没》《感染列岛》，韩国的《汉江怪物》《海云台》（大名鼎鼎的《釜山行》也可算在内），在科幻外观、生物变异、环境忧思、政府局部失能、官僚主义批评、个人英雄涌现等诸多要点上，都洋溢着好莱坞制作手册的烙印。

但即使这些高仿品，也悄然裹有浓稠的本土意识：

同为亡国灭种征象，美国就源于基督教的原罪意识和末日审判意识，日本就源于岛国心态和地震海啸频仍的切肤体验，它们只能算殊途同归；

同为嘲讽灾难面前只顾私利、罔顾民生的冷血无情官僚阶级，美国就是关起门来自己反思自己的，韩国电影《流感》却“打开门来让美国充当被反思对象”——直接把“美方军事顾问想要牺牲整个韩国”的无理要求作为对立面，淋漓尽致地体现了韩美复杂微妙的所谓“同盟与被保护”关系下难以弥补的裂痕，和韩国普通人心中积蓄的屈辱。

韩国电影《流感》剧照

可见，“本土化”，哪怕在非自觉层面都是必由之路。

一言蔽之：看你能不能在亦步亦趋、照猫画虎之外，拍出匹配自身心理结构、映照自身现实关怀的灾难影像。

于是，若说上述如假包换的大制作总难逃叫座不叫好的尴尬，反而是一些更有新意的、更“非典型”的灾难电影，赢得过更持久的赞誉与痕迹。

韩国电影《隧道》，聚焦于道路塌方发生后，主角在地下的匍匐求存，以及外界救或不救之伦理两难，灾难只作为因子由头、不在任何奇观上逗留，甚至若以“社会定损”尺度、新闻报道措辞而观之，塌方往往只能称“事故”，它仅仅对置身事故中的那个单一人物及其亲属，才真正成立为“灾难”。

日本电影《生存家族》，在“全球大停电”的高能强设定跟前，却牢牢锁定一家四口貌不惊人平民骑着自行车的逃难旅途，注入父权的松动、家庭伦理的重建、两代人的和解，以及所有“时尚生活”猝然失效后、乡土性的返璞归真，全都是典型的“东亚话题”。

包括新海诚的这部《铃芽之旅》与早前的《天气之子》，在整个日本岛所有大地震发生过的废墟上做着南来北往的巡礼，要义却跨过地理而通达向群体记忆，那些身陷爱情的少男少女无不酷肖“自外于时间的、凝集了古老文明之美好怀想”，而蚓厄的烈焰腾空于东京的车水马龙之上，就恍如饱经疮痍的旧日土地对整个现代性经济神话的诅咒怨气——正所谓“人心的重量，会使土地平静下来”。

这些东西不是狭义的“灾难片”，它们是“灾难+”，而且是有自己特色的“灾难+”。

这些东西，把灾难片拍出教科书意味的美国人也许理解不了，但位列同一文化圈层的、同样在学习拍摄自己的灾难片的中国人，却可以理解。

所以，这些东西作为经验和样品，理当为中国人的灾难片（“灾难+”）探索，提供启示。