19世纪欧洲现实主义小说这种门类题材需要非常丰富的社会经验、知识、技能、语言、哲学、宗教、文艺心理方方面面的总体性的积累，就像我们的唐诗宋词、话本小说章回小说，是一个被长期的历史文化社会发展繁荣的丰富性堆积和养育出来的体裁。我们知道如果没有汉唐高度繁荣强盛的社会，没有宋代高度发达的经济，是无法孕育出汉赋和唐诗宋词的高度繁荣。中国新文学诞生的最初十年显然不可能达成这样的准备程度，当时的中国，贫瘠混乱，满眼都是流血、窒息，仿佛一切都是负面的。

换言之，让鲁迅这代人去写具有世界文学意义的“伟大”长篇小说是不太现实的，事实上，我觉得中国现代文学史前30年，除了《骆驼祥子》，其实没有出现太了不起的长篇小说。大部分优秀作品其实只具有特殊社会环境、思想环境和文化条件下的特殊意义，严格讲是一些尝试作品或习作。虽然这些习作常常显示出作者的惊人的文学天才，但在文学的艺术作品的意义上，放在近代世界文学经典或中国古代文学经典的标准上衡量，仍然是一个刚刚诞生的文化民族的“少作”。所以鲁迅在给年轻人的作品作序时称之为“林中响箭”，意思是大军还没有到，还在后头。今天看，当代中国文学，至少在长篇小说和诗歌创作上，就的确取得了远远超过现代文学经典作家的成就。

但是散文和杂文的情况就不一样。杂文（the essay）就是所谓“执笔而为文”，它是近代“言文一致”运动的结晶、“潮头”和“浪花”。在这里文学不是经营庞大复杂、内部机关重重的“艺术之宫”，而是一支笔、一张纸，每一个字每一个句子表现出的都是作者赤裸裸的自己、当下的细腻而刻骨的感受，表达的真实的人生体验、以及其中透露出的思想的复杂性和语言的表现力。这种文字的魅力可上溯到中国文学传统的先秦诸子散文、司马迁的《史记》和唐宋八大家。中国文学放在世界文学的大语境下，非常独特的一个传统就是“文”的一支独大和连绵不绝。

虽然白话文运动对于中国古典文学是一种“造反”的姿态，要废除文言文，把整个语言学的基础端掉，但其中最大的挑战不是“白话”而是“文”——是文学就要有文采，就要有非常复杂的艺术性、修辞风格和题材的丰富性，如何用普通劳动者、贩夫走卒的日常语去创造一种往前对得起中国文学传统的伟大源流，对外能够平视世界，经得起世界文学检验的文学作品，是摆在中国新文学第一代作家面前的巨大使命。要知道白话文运动的到来距离废除科举还不到15年，还处在绝对的“草创期”。

同样，白话文作为追求进步、推动变革的写作，它所面对的真正挑战也不是“革命文学”而是“文学革命”：鲁迅其实不相信有什么“革命文学”，因为革命时代大家都去革命了，在生生死死中并没有闲暇和余裕去玩文学。写诗赶不走孙传芳，大炮一响就把孙传芳赶走了，这是鲁迅1927年4月在黄埔军官学校演讲时说的。只有“新人”或“革命人”在革命时代带来的新世界、新生活中正常地生活、正常地工作、正常地恋爱、正常地经历生老病死、喜怒哀乐，并且开始正常而自由地表达时，方才出现“革命文学”的可能性。在此过程中，新文学的首要问题是坚持“文学革命”，即反对一切形式的八股和文化复辟，不懈地从文学内部去探索“为人生”的表达的可能性，包括努力从其他民族文学的成就中学习文学技巧、丰富自己的语汇、想象力和形式创造力。

我觉得鲁迅下意识地抓住了“文”，实际上是找到了一根救命稻草。一旦靠上了“文”，鲁迅就找到了自己的文学大地，就有无穷无尽的可以汲取的力量和灵感——他那么喜欢嵇康，那么喜欢两汉文学，他的爱好就是古文中的散文。当然，横向来看世界近代文学中散文也是非常重要的写作样式。周氏兄弟的文学家谱中，最重要的就是中国古文的传统，还有就是将世界散文——日本散文、英国散文、法国散文、中世纪、文艺复兴和启蒙时代的散文介绍进中国。这样的一种“里应外合”对于有意识或者无意识地选择杂文是非常重要的一个因素。

当然，还有直接的个人因素、时代因素和环境因素。1924—1927年是鲁迅的个人危机，在生活上，他努力逃出束缚他的封建大家庭和包办婚姻，他离开了北京，去了厦门、广州，最后定居上海；在事业上，原本他比较优渥的“官场生涯”被“女师大风潮”打破了——他被教育部革职，还和教育部部长章士钊打了一场官司。虽然官司打赢了，但是鲁迅得罪了整个北京文人圈，“正人君子”都在攻击他，认为他在挑动风潮，认为他和南方的国民党穿一条裤子。

这几年鲁迅几乎就处在一种内外交困、四面楚歌的紧张状态。

在文学发展上，他写完《呐喊》后也感到彷徨，未来还能写出什么样的作品？他自己也吃不准。他的论敌攻击他的一点也往往是：

“《阿Q正传》之后你写出什么像样的东西来了没？”

“中国什么时候能有自己的歌德、自己的托尔斯泰？”

“你怎么老不务正业写那些不三不四骂人吵架的文章？”

鲁迅在这一时期有一篇很重要的文章叫《“碰壁”之后》，他在思考自己的文学在这样的环境里要往哪里走，要走出一条什么样的路来，形成什么样的文学风格。

鲁迅与萧伯纳在上海

对于他来说，有一个选项就是，写那种中规中矩的小说或者抒情诗是不是也可以，或者戏剧是否也可以，总之得创作出点“像样”的文艺来。但鲁迅却说，我不中你们的圈套，我不要进你们的“艺术之宫”，那是一个玻璃罩，进去之后“陪莎士比亚吃面包”没意思，我宁愿在外面“还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”，我看着自己被粗粝的现实风沙打得浑身斑痕累累，但我看着就觉得这就是“文”（“纹”），这就是文艺，因为它告诉我，我就在这里，我活过，我发出的是自己的声音，我写出的就是我所面对的现实；如果它是黑暗的，那我的文学也是黑暗的；如果它是虚无的，那我的文字也是虚无的。总之，鲁迅自觉的杂文真正在文体和风格上做到了布莱希特借中国古代圣贤墨子——当然是布莱希特创造出来的墨子——之口表达的艺术理想：像现实一样激进！

但这样的一个选择是很痛苦的，因为鲁迅知道自己在告别“艺术之宫”，虽然同时他也知道“艺术之宫”是一个虚假的东西。但最终是鲁迅杂文能够把自己的现实体验和精神痛苦真正地、直接地表达出来，因为它把这一切负面的东西吸收在自己的风格和语言结构里，转变为文字的深度和力量。相对而言，那些迷恋于种种外在形式构造和做派的写作，反而显得空洞浮夸，与现实、黑暗、虚无和各种反动力量相比，反倒是不够“激进”的。

杂文是一个非常适合应对外部挑战和内部危机的文学形式，它可以保证每天写、随时写。它不用写很长，是局部的瞬间爆发，因为作者客观上没有资源和心境去经营那种鸿篇巨制，用短篇的形式直接回应每时每刻的感受就成为了他的唯一选项。

有人说，这种“回应当下愤怒”每个人都可以做到啊，不就是别人骂我，我再骂回去嘛，但是鲁迅的杂文不是这样。因为有了前面提到的鲁迅的“第一次诞生”，有了中国古典文学的源流和西洋文学优秀作品的最高标准，所以鲁迅才能够回归文学本身，把自身在生存经验上的困境和新文学发展的可能性扭结在一起。这就是为什么鲁迅可以比同时代所有的作家走得更深，走得更远。

鲁迅通过自己的实践完成了文学内部符号层面的非常复杂的构建，为令人觉得很痛苦的中国的现实赋予了一种文学形象。我认为鲁迅小说的那些经典形象，比如祥林嫂、孔乙己等等，本质上都是杂文形象。

这就是杂文对于鲁迅文学的意义，也是鲁迅对整个中国新文学创作的一种贡献。