但是其实更早，16世纪欧洲通向东方航线开通后，中国的丝绸、茶叶、瓷器、漆器等物产开始大规模地进入欧洲。17世纪，欧洲“汉学”研究蓬勃发展，内容涵盖了政治、经济、社会、风俗等领域。1698年3月，法国商船“安菲特利特号”抵达广州，两年后回到法国，带回瓷器、丝绸等各种货物在法国热卖，一时间风头无两，成为最受欢迎的商品。

17-18世纪，中国风在法国乃至欧洲备受推崇。路易十四在凡尔赛宫举办中国式的盛大舞会，他扮演中国皇帝，身着中式服装，从一顶八抬大轿中缓缓走出。巴黎街头，穿中国丝绸坐中国轿子，都是流行时尚。伏尔泰崇拜孔子，宣扬儒家文化；狄德罗的百科全书派常用中国文化来批判西方，霍尔巴哈的名言：“欧洲政府必须以中国为模范”。

法国皇室首席画家布歇从未到过中国，只凭想象为皇家壁毯厂先后画了九幅中国风壁毯，其中六幅被路易十五远渡重洋送给了乾隆皇帝。

法国画家布歇的作品《中国花园》

但他是以法国画家的想象去描摹中国生活，而中国传统绘画技法并没有引发后来的浮世绘带动的革新。

原因见仁见智，但归根结底是，当时摄影技术还没有发明，欧洲绘画并没有面对致命的冲击，正在“像和更像”的大路上飞奔，也就没有变革的需求。尽管16世纪起，从威尼斯画派到巴比松画派都开始研究运用光影技巧，但总体来说还是在旧画法的窠臼中打转。

中国绘画对他们来说仅仅是异域的新奇，甚至还是落后的象征。在中国的传教士画家尽管为了讨好皇帝，学习应用了一些中式技法，但其实对中国绘画并不欣赏，认为中国人“不懂得在绘画中运用透视知识”，中国绘画“毫无生气”等等。

后来被摄影逼得前路渺茫，苦苦寻求却不得出路时，日本浮世绘恰逢其时地出现了。

西方古典画派重写实，中国画亦有写实派，在宋代发展到巅峰。宋代工笔花鸟对花鸟的蕊瓣毛羽无不描摹得细致入微，尤其是宋徽宗为代表，甚至观察到了“孔雀升高，必先举左（足）。”

宋徽宗《瑞鹤图》

然而同时，中国画还发展出了另一个更重要的流派——文人画。苏轼提出绘画应该不拘泥于形似，而更要注重主观意兴的抒发。宋朝文人就此注重自我发挥，不追求绘画的真实度和准确度，更着意于表达个人情怀。元四家之一的倪瓒，提出绘画是“聊以写胸中逸气”，“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”历经明代沈周、文徵明众多大师，再到清朝八大山人、石涛、郑板桥等，中国文人画把神韵作为最高的艺术追求，标榜“士气”“逸品”，重视诗书画的意境缔造，或典雅超逸、疏秀明洁，或笔墨泼洒、快意纵横，把文人的悲愁喜乐表现得淋漓尽致。

但到了近代，随着中国国力的一落千丈，西方文明对中国形成了碾压式打击，中国传统绘画亦萎靡不振。以徐悲鸿、林风眠为代表的一批中国画家纷纷到欧洲学习绘画，力图用西式画法改良中国绘画。

1918年，徐悲鸿发表《中国画改良之方法》一文，认为“中国画与学之颓败，至今日已极矣”，批评传统人物画造型“夫写人不准以真法度，指少一节。臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足”。徐悲鸿坚信“只有写实主义足以治疗”，提出其“作物必须凭实写”的艺术主张。

只是历史兜兜转转了几百年，往往会出现令人啼笑皆非的结果。十九世纪晚期印象派大师修拉以点画法闻名于世，其代表作《大碗岛的星期天下午》。

《大碗岛的星期天下午》

然而中国北宋时期，米芾、米友仁父子的“米氏山水”就已经用水墨点染方式作画，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。不过后来还被鲁迅批判为“米点山水则毫无用处”，其实鲁迅应该看看修拉的。

反倒是某些西方大师更赞许中国艺术。张大千拜访毕加索的时候，毕加索就对张大千说：“在欧美，我看不到艺术，在中国，才有真正的艺术。我最不懂的，就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术？” 毕加索欣赏中国画的“空白意象”，说“中国画是神秘的，但神秘不在黑色部分，神秘在墨色的空白之处。”

到如今西方又发展出野兽派、未来派、达达派、超现实主义、抽象主义等诸多派别，其作品用当年徐悲鸿“夫写人不准以真法度”来指责一番，似乎也完全没有错误。

社会进步再进步，信息时代的绘画又会如何发展？分子绘画、AI绘画都已经出现，各种新奇手段层出不穷，未来绘画往何处去？会不会再出现量子画派，乃至以确定和不确定为特点的薛定谔式画派，都很值得令人拭目以待。

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